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Cristina Brandão

Ficção, crítica, história e teatro na TV

Hipotexto e Hipertexto no processo de adaptação

O que se passa quando um romance, uma novela ou uma peça de teatro tornam-se um filme de ficção ou um teleteatro? Vamos considerar o texto de partida como um “hipotexto”e a produção audiovisual como “hipertexto”

O hipertexto audiovisual transporta seu hipotexto escrito para um quadro geográfico e histtórico o mais próximo possível do espectador e não o inverso.São transformações diegéticas ( modificações do quadro espacial, temporal, social) isto é: transposição de uma ação praticada num espaço geográfico, para outro ou de uma época para outra e até mesmo as duas coisas juntas. As transposições pragmáticas das quais se utilizam os roteiristas podem ser intencionais.

A escolha cabe a todo aquele que se entrega à uma adaptação ; seja guardar exatamente as mesmas ações e os mesmos encadeamentos que dos conteúdos do hipotexto , seja modificá-los acrescentando e/ou substituindo outras ações ou outros conteúdos.

Não existe nenhum princípio geral objetivo que explique a escolha do adaptador por essas ações, a não ser necessidades econômicas exigidas pela produção. Com efeito, o mais ignorante dos roteiristas sabe que se esforçar para manter todas as ações da obra de origem (às vezes de extensão considerável) obtém um filme/ teleteatro/ minissérie etc. cujo orçamento irá ultrapassar largamente o que pode oferecer o mais generoso dos produtores, isto, por razões de economia muito complexas que não me cabe aqui, discorrer.

Diria que um filme de quatro horas terá rentabilidade muito mais dificilmente que um filme de duas horas, pois os cinemas que o exibirão, passarão a oferecer duas vezes menos sessões , sem poder multiplicar o preço delas por dois. O sistema de exploração do cinema em salas não aceita os filmes de duração de no mínimo noventa minutos. Para a televisão, os especiais e teleteatros obedecem a esquemas comerciais que limitam o produto audiovisual em aproximadamente 50 minutos .Haja visto que a transposição da peça O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna para a TV ( TV Globo, 1999), exigiu que seus roteiristas, Guel Arraes, João e Adriana Falcão, dividissem seu conteúdo para quatro capítulos seqüenciais, transformando a peça numa microssérie.

O adaptador decidirá suprimir ou acrescentar ações segundo critérios múltiplos dependendo de parâmetros ainda mais numerosos e muito variáveis. Não é necessário examinar as adaptações cinematográficas ou televisivas para chegarmos à conclusão de que , em número de personagens, a tendência geral é de apresentar um número inferior ao hipotexto pois cada personagem custa ao produtor o pagamento de mais um ator ( ao cinema desagrada, bem mais que o teatro, utilizar o mesmo ator para interpretar muitos papéis secundários) e ao espectador custa o esforço de memorização de muitos personagens – esforço que produtores consideram como mais importante que aquele feito pelo leitor para reter um nome próprio , dada a facilidade que tem em reler qualquer trecho do livro. Observa-se ainda , a propensão dos adaptadores a fazer de uma personagem do hipertexto fílmico, no caso, o suporte de ações e de comportamento que são próprios no hipotexto escrito de duas ou mais personagens. Todavia, raras são as adaptações nas quais a personagem muda de sexo ao se encarnar na tela a não ser que numa adaptação livre, o roteirista ou diretor tornam o hipotexto escrito difícil de ser reconhecido.

Uma prática hipertextual muito comum consiste em tomar como ponto de partida dois textos ( ou mais) de um mesmo autor e fazer dele um produto audiovisual. Em 1956, Elia Kazan “combinou” ou fez uma “contaminação” no filme, de duas peças de Tennessee Williams para o cinema ao criar o filme Baby Doll assim como no domínio soviético, Nikita Mikhalkov se inspirou em várias novelas e contos de Tchekhov para fazer Leus Yeux Noirs (1987).

Os exemplos são inúmeros e não cabe aqui, listá-los.Certamente, pesquisas muito minuciosas permitirão citar outros títulos . Preferi tomar como exemplo, produções da televisão brasileira que, há muitos anos, junto com outros meios de difusão coletiva , vem conduzindo a arte da adaptação por vias bastante originais legitimando essa atividade, desde a época dos teleteatros, como já vimos - trabalho necessário à divulgação de fatos de cultura. Um exemplo original no terreno das adaptações foi o da peça Odorico, o Bem Amado que virou novela de 175 capítulos, tendo por base um meticuloso processo de reorganização de idéias realizado pelo próprio autor, Dias Gomes. Adicionando novos temas, diálogos e personagens , Dias descobriu em seu próprio texto, nuanças criativas que geraram especificidades estilísticas inéditas para a época.

Na transposição houve um aprofundamento da temática e um enriquecimento notável das personagens , sobretudo no que diz respeito ao personagem principal, Odorico Paraguaçu, ( Paulo Gracindo) com sua carga de neologismos que o imortalizou na história da telenovela brasileira, como nos lembra José Dias. O autor/adaptador acrescentou mais 25 personagens ( o original tinha apenas 15) entre eles destacava-se o Zeca Diabo ( Lima Duarte) , personagem retirado de uma de suas peças , escrita em 1943. O Bem Amado, além de ter sido a primeira novela colorida da TV, abriu as portas do mercado de além-fronteiras para a produção nacional atingindo inclusive o México e a Argentina apontados como tradicionais produtores de teledramaturgia. Dias Gomes dizia à época:

Acho que ninguém aprende a ser dramaturgo, como ninguém aprende a ser poeta. Você pode aprender algumas regras básicas de “playwriting”, mas isso não faz de você um autor de teatro .Ninguém é escritor só porque sabe gramática. Quanto à televisão...bom, esse é outro papo. Se você já é um autor de teatro ou de romance, um contista ou um poeta, você pode aprender a escrever para televisão. E o diabo é que isso só se aprende fazendo.Quebrando a cara. Porque a televisão tem uma linguagem própria , que difere do teatro, do cinema, da literatura, embora roube elementos de cada um deles. E é uma linguagem nova, surgida em nosso tempo, com novas formas de comunicação, de assimilação da cultura e de percepção estética.

No que tange à produção das emissoras de televisão, é inquestionável a opção por obras literárias que possam oferecer interesse ao público telespectador, o que parece então buscar-se é algo como um efeito de reconhecimento de autores o que , conseqüentemente, estimulam as vendas , ativando o mercado livreiro. Utilizando novamente, a microssérie O Auto da Compadecida em sua migração para a TV e depois, para o cinema , reuniu elementos de outras peças de Suassuna como A Pena e a Lei e Torturas de um Coração. Chegou a aumentar o volume de vendas de publicações com o repertório de Suassuna e em versão DVD,é facilmente encontrado nos balcões das locadoras de vídeo , propiciou o público rever a microssérie, o filme e adquirir informações extras, como entrevistas, making off das filmagens e curiosidades .

Retomando o processo de reutilização de várias obras de um mesmo autor na adaptação audiovisual, gostaria de citar o trabalho de Maria Adelaide Amaral que adaptou para a televisão, a obra de Eça de Queirós, Os Maias, ( TV Globo 2001) adicionando personagens de A Relíquia e A Capital. Em entrevista à revista Veja, a novelista/adaptadora, revelou algumas mudanças efetuadas na obra de Eça quando transformada em minissérie brasileira , tratando também,sobre dos acréscimos e cortes de personagens:

Se eu e minha equipe cometemos algum pecado, foi ser extremamente reverentes com a obra de Eça.Nenhuma das alterações é relevante se comparada com a fidelidade com que seguimos a história e seu espírito. E todas se justificam do ponto de vista da dramaturgia. Eu cortei alguns personagens, ampliei a participação de outros e até incluí na trama, figuras dos livros A Relíquia e A Capital , o que deixou os queirozianos de cabelo em pé. Entre os personagens que eliminei está o Conde de Steinbroken, que tem uma função anedótica em Os Maias , mas não contribui em nada para a ação. Quanto ao núcleo de personagens que extraí de A Relíquia, estou com a consciência tranqüila. Ele faz muito sucesso, diverte as pessoas . Os queirozianos me diziam: por que introduzir essa gente se a matéria cômica de Os Maias, já é tão rica? Mas seu humor é refinado demais, requer conhecimento da história de Portugal que nem os portugueses dominam hoje em dia. Essa espécie de ironia é quase inacessível ao público de televisão.

A linguagem literária possui alto grau de subjetividade, não necessitando pois, de uma estrutura dramática rígida , e abrindo espaço para digressões , escreve Pina Coco transcorrendo sobre os caminhos da adaptação - da palavra à imagem . Já a linguagem imagética , lembra, se escora, de forma vital, a uma estrutura dramatúrgica – no caso da televisão aberta , “agudizada pela narrativa fragmentada, que impõe os ganchos dramáticos.

O processo de adaptação é um prolongamento e uma ampliação de uma essência originária de um texto-fonte mas se o coeficiente ou o grau de derivação for de tal ordem que as estruturas semântico-narrativas e discursivas do texto literário se encontrem praticamente subvertidas no texto fílmico,sobrando apenas, neste, a presença de uma ou outra mera referência ao texto-original, não estaremos , com certeza, frente a uma adaptação, mas tão somente perante uma criação cinematográfica ou televisiva original, pontualmente inspirada num texto literário.Assim, muitos textos fílmicos, embora tenham como matriz ou elemento gerador um texto literário, não se podem considerar adaptações deste.

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