O Click - Televisão e Cultura

Osvando J. de Morais, que trabalhou a semiótica da construção do roteiro televisivo em Grande Sertão: Veredas o romance transformado , centralizou sua pesquisa sobretudo no roteiro da minissérie escrito por Walter George Durst, comparando-o à escrita de Guimarães Rosa (TV Globo, 1984). O autor defende em sua dissertação que a obra Grande Sertão , sabidamente “difícil', pois é determinada por um padrão de legibilidade culta que pressupõe,necessariamente,do leitor o domínio de vários códigos, implicou a adequação ao veículo TV e a modelos prefixados de inteligibilidades do público. Como se tratava de transformar um material literário, que é discurso de altíssima densidade estética e semântica, pela mediação de modelos de baixa densidade pressupostos numa definição de “publico” e nos estereótipos do imaginário “sertanejo”que supostamente tal público possui, a adaptação operou desvios com relação ao original , embora permanecesse no espaço semântico da sua referência sertaneja , dada pelos elementos principais da fábula e pelos seus personagens centrais bem como pela ambientação espaço-temporal . A adaptação de um romance para a televisão está condicionada à diferença entre os meios e suas técnicas específicas por isso pode-se propor a hipótese da tradução intersemiótica do sentido estético da obra, na qual se mantém alguns elementos definidores do seu campo semântico geral, e, ao mesmo tempo, excluem-se outros , por imposição técnica do meio como fez, Durst, segundo observou O . Morais.

De um modo geral pode-se dizer que no Grande Sertão: Veredas a enunciação compõe a unidade contraditória das versões cultas e populares do Brasil e de certa temporalidade de conflitos de grupos de poder específicos da história do interior do país no fim do Império e na Primeira República. Na televisão, contudo, a transformação do narrador em personagem do enunciado apagou as ambigüidades da sua constituição caracterial, que tiveram de ser suplementadas por outros meios: por exemplo, recurso a histórias narradas por outras personagens, imagens de cultos religiosos, sonorização, efeitos especiais de luzes etc. Seguindo este raciocínio , poder-se-ia dizer que a segunda obra, a tradução, ganhou significação por meio das inevitáveis e necessárias divergências técnicas quanto ao texto original, o que, evidentemente, vale para aqueles que leram o romance, e não para a maioria do público, contudo, que apenas viu as imagens.

Evidentemente, as dificuldades encontradas foram muitas , pois o tradutor não mediou apenas um código e outro – o literário e o televisivo - ele foi obrigado a reorganizar , nesse processo, sua visão do livro no novo suporte, levando em conta também a recepção.Diríamos que no texto-verbal de Guimarães Rosa, não há ordem, há acontecimentos dispostos segundo conflitos interiores que seguem esses movimentos e, não seria exagero afirmar que esses fluxos são redemoinhos mentais : a linguagem toma essa forma . O tradutor, nas palavras de Jakobson , para traduzir tem de trair , e isso nos leva à imagem de algo hermético e há que se achar uma outra entrada, mesmo que essa seja através da traição: simula-se a linguagem do roteiro para chegar próximo da linguagem do livro. Traduz-se o intraduzível ou o intraduzível se traduz através de aproximações.

Oswando Morais observa que o texto rosiano se entrelaça nos fios da intriga e como narrativa visualiza-se no texto televisivo , não afetando portanto, o conteúdo e a estrutura do discurso verbal. Nesse sentido, podem ser constatados alguns paradoxos: o texto traduzido em sua nova estrutura nada significa se olhado ou comparado ao texto de partida, mas ao mesmo tempo mantém um estreito vínculo com este, por meio não só das personagens, mas também dos elementos que formam a “coluna vertebral”remontada, reordenada e transformada, compondo-se a estrutura de outra obra. O grande desafio de Durst na roteirização de Grande Sertão seria equilibrar as tramas ( principal e paralelas) , mantendo o interesse por meios de inúmeros recursos . Não fugindo à regra, utilizou em sua adaptação, todos os mecanismos de que dispunha: efeitos de luz e som, efeitos visuais ( sobreposições de figuras significativas do repertório popular , por exemplo, bodes, bois, que deram forma visual ao Diabo) e permutação do diálogos-monólogos de Riobaldo por imagens que traduzissem pelo menos a essência do texto verbal.

Como se sabe, o romance de Guimarães Rosa, concentra em um grau muito elevado, informações únicas e características do autor. Não seria possível , nesse tipo de operação, assegura Morais, exaurir o livro, portanto, traduziu-se visualmente a narrativa e

a linguagem como meio de transgredir a própria linguagem do romance . Assim , tal como Rosa, o autor do roteiro teve a possibilidade de escolha, caracterizando a narrativa a seu modo e assim afirmando-se como co- autor .

Todo autor é inclinado a aumentar a complexidade de sua obra e todo leitor quer decodificá-la com um mínimo de esforço. Os adaptadores sabendo disso, apóiam-se nessa idéia e executam-na , na maioria das vezes, com bastante habilidade .Dessa forma, os textos devem reanimar na memória do leitor-telespectador os diversos sistemas codificados já conhecidos , projetar-se neles, receber dessa correlação novas significações e dar novas interpretações, tanto ao novo quanto ao já conhecido . Segundo Francis Henrik Aubert, na interação comunicativa, temos três tipos de mensagem: a mensagem pretendida, a mensagem visual e a mensagem efetiva que é aquela que se realiza na recepção, no destinatário, condicionada em parte pela expressão lingüística , em parte pelo saber e pela intenção receptiva do interlocutor.

Seguindo a trilha de Osvando Morais, recorri a alguns textos teóricos que tratam dos caminhos da adaptação de obras literárias para semióticas visuais. A problemática é encaminhada por Bluestone, Pignatari, Mitry, Metz, Muaren ,entre outros. De um modo geral os autores pressupõem as conceituações de Peirce e Saussure sobre a linearidade e o caráter discreto do signo lingüístico , para contrapô-lo à simultaneidade e o caráter analógico do signo visual, enquanto reconhecem a dificuldade e mesmo a impossibilidade de transmissão dos mesmos conteúdos por meio de códigos diversos . Enquanto estruturas semióticas, o discurso e a imagem são irredutíveis um ao outro e, por isso os autores costumam examinar as diferenças básicas entre os textos literários e suas adaptações específicas para o cinema e a televisão. Demonstram a origem literária de muitas das técnicas narrativas presentes na comunicação por imagem, evidenciando a prevalência da literatura.

Jean Mitry retoma a tese da impossibilidade de produzir a equivalência estrutural do texto literário em outro sistema semiótico. A adaptação, segundo ele, implicaria o princípio absurdo de que os valores significados possam existir independentemente do significante que os efetua.Quando se passa de um sistema a outro, há uma mudança de valores significados correspondente à mudança de significantes. Por isso, ainda segundo Mitry, quando se adapta um romance para o cinema ( ou televisão), pode-se seguir a fábula passo a passo, tentando traduzir não a significação das palavras do enunciado ou, ainda, a trama que as ordena como enunciação, mas as referências delas, ou as “coisas”designadas por elas. Neste acaso, a adaptação não teria autonomia estética, pois seu caráter de representação secundária faria dela uma ilustração, como uma metáfora.

A questão da autonomia implica , evidentemente, os critérios de originalidade e unicidade da obra, que caberia discutir segundo a tese de Walter Benjamin sobre a arte na época de seus meios de reprodução técnica .

Christian Metz considera que a imagem, longe de equivaler a uma palavra, corresponde mais exatamente a um enunciado completo do qual apresenta cinco características fundamentais que são contrárias às palavras: a) as imagens fílmicas são em quantidade infinita, não são em si, unidades discretas;b) são em princípio invenções daquele que “fala” ( no caso, o cineasta ) , c) fornecem ao espectador uma quantidade de informação indefinida como os enunciados e contrariamente às palavras d) são unidades atualizadas, como os enunciados e contrariamente às palavras que são unidades meramente virtuais ( unidades de léxico) e) só em fraca medida adquirem sua significação por oposição paradigmática com as outras imagens que poderiam ter aparecido no momento da cadeia já que estas últimas são em quantidade infinita; ainda aqui, elas diferenciam menos dos enunciados que das palavras, já que as palavras estão sempre mais ou menos envolvidas em redes paradigmáticas de significações .

Sua argumentação é forte, no entanto, não se pode esquecer de teorias tradicionais que definem o plano, na comunicação por imagem , como equivalente da palavra no discurso. Segundo elas, assim como as palavras se comunicam em enunciados, os planos se combinam em seqüências . Os estudos da combinatórias das palavras no enunciado, quando comparado com o da combinatória dos planos na seqüência , poderia atingir resultados pertinentes como definição de equivalências ou, pelo menos de semelhança de discurso/imagem. A idéia é a princípio válida , segundo quase a totalidade de especialistas analisados, que insistem , contudo, em suas limitações, considerando-se a comparação forçada, pois baseia-se ela mesma numa semelhança, como metáfora, e não num significado unívoco de “plano”e “palavra”.

John Howard Lawson nos dá uma idéia de complicações que surgem para o roteirista, ao adaptar um texto literário. Seu exemplo é extremamente esclarecedor , pois ele propõe que se busque equivalência cinematográfica para uma única frase: “Um homem caminha em direção às montanhas” e a seguir, descreve algumas possibilidades e enumera outras tantas dificuldades:

A frase, principia com o homem . Se começarmos com um plano do homem, depararemos com toda espécie de fatos físicos que não estão contidos nas palavras. Um homem é uma abstração .Entretanto, este homem é uma pessoa cujo rosto revela certas particularidades de seu caráter, de sua idade, de seu temperamento.Mesmo neste primeiro grande plano, teremos muitas informações a respeito do ambiente:será dia ou noite. O tempo também deve ser levado em consideração , o homem está se movimentando numa determinada paisagem. Suponhamos que seja dia; há nuvens no céu, sopra o vento, é outono e ele está descendo por uma campina nua, coberta de pedras que se quebram debaixo de seus pés.

Com isso chegamos à questão do som: ouvimos o ruído do vento, o som de seus passos.Poderá haver música, ou então será possível ouvir sua voz monologar interiormente.A câmera desce focalizando suas botas. Esse primeiro movimento da câmara, da cabeça do homem aos pés, muda o espírito e o ritmo da cena e pode pedir alterações semelhantes ou contrastantes no esquema sonoro. O verbo foi introduzido; é um verbo intransitivo e ainda não envolve nenhuma ação além do caminhar.

A esta altura, a frase cinematográfica já implicou numa riqueza de detalhes, tons e nuanças psicológicas.Por outro lado, muito há ainda para ser dito: não conhecemos o homem, não sabemos para onde vai. Voltemos pois ao seu rosto, ansiosos por saber mais. Tomemos um grande plano de seus olhos e, depois, mostremos aquilo que está vendo – as altas montanhas que se elevam no horizonte.

Em torno do homem, do ambiente e das montanhas longínquas poderia ser construída uma sinfonia audiovisual. Acrescentemos outra cláusula à exposição. Examinamos o rosto do homem e percebemos que ele está angustiado. Cortamos para a rua de uma cidade; é noite, alguém está correndo, há disparos; o vulto de esconde num beco. À luz de uma lâmpada rua vemos que ele está ferido. Cortamos para o homem caminhando em plena luz do dia. Ele coloca a mão sobre o lado, e descobrimos algo que ainda não havia sido revelado : há sangue na sua mão.

Até aqui estivemos contando apenas um episódio acerca do homem. Voltemos para outros momentos, outros lugares – um mendigo esfarrapado andando por ruas miseráveis ; um soldado correndo através de um campo coberto de soldados mortos ou feridos; Uma criança pulando num prado florido. A música pode contradizer as imagens : o pedinte anda ao som de uma música marcial; o soldado corre ao ritmo de uma valsa irônica; a criança pula no esplendor solene de uma missa de Bach .

A frase “um homem caminha em direção às montanhas” proposta por Lawson assinala que o“homem” é uma abstração . No entanto, a imagem não é uma abstração. Compõe-se uma figura com características físicas aliada a fatos que vão além do que está contido nas palavras e aquele “homem” passa, a partir da tradução em imagens, da condição de abstrato para concreto.

Embora o autor tenha usado esse exemplo para ilustrar uma montagem cinematográfica, a frase encaixa perfeitamente nos problemas da adaptação. No texto literário, uma frase indicando uma ação é apenas um ponto de partida para o roteirista que

por mais que se preocupe em ser fiel ao autor, não poderá nunca fazer do roteiro uma ilustração do livro.

É importante ressaltar ainda o peso das palavras em cada contexto. Nesse sentido, a ação das personagens ganha outras ordens, ordenações, na medida em que suas reconstruções são possibilidades particulares de leitura. Dessa maneira, textos verbais não podem ser transformados em narrativas visuais pura e simplesmente, reproduzindo-se as cenas dramáticas e omitindo-se outros elementos da prosa.

A literatura, o cinema e a televisão comunicam de maneira diversa por meio de códigos específicos, fazendo talvez pouco sentido buscar paralelos entre eles no plano restrito da comunicação denotativa ou da possibilidade de equivalência estrutural. Como a adaptação de um romance para o cinema ou televisão está condicionada às diferenças entre os meios e suas técnicas específicas, pode-se propor a hipótese da tradução intersemiótica do sentido estético da obra , na qual se mantém alguns elementos definidores do seu campo semântico geral, e, ao mesmo tempo, excluem-se outros, por imposição técnica do meio e também por opção estética ou ideológica.

Retomar ou fazer um novo recorte de uma história já existente significa estabelecer uma relação de passado/presente em que a obra de partida se torna o material de uma apropriação que produz com ele um novo valor de uso. Logo, a análise das adaptações de um romance também está condicionada às circunstâncias sócio-históricas concretas da produção das mesmas e às ideologias que se atribuem ao romancista, ao adaptador/tradutor, ao público e, certamente, também ao analista. No caso de meios eletrônicos há ainda o critério comercial de subordinação do valor estético à manutenção da audiência.

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