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Cristina Brandão

Ficção, crítica, história e teatro na TV

Adaptação e Criação em Cidade de Deus

Foram doze versões do mesmo roteiro para chegar ao roteiro final. Esse foi o trabalho de Bráulio Mantovani o “criador” da espinha dorsal do filme “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles. Indicado ao Oscar por seu “roteiro adaptado”da obra de Paulo Lins, o trabalho de roteirista traz à tona a indagação sobre o que é realmente o a tarefa de um adaptador ao qual chamaremos “ transcriador”.

Um tom azul é misturado a um tom vermelho e o resultado chama se violeta e não de uma “ dupla exposição”de vermelho e azul. A mesma unidade de fragmentos de palavras permite todo tipo de variação expressiva possível.
Sergei Eisenstein

A atividade tradutória envolve um universo multifacetado de questões no qual atuam em conjunto, o autor do texto de partida , o tradutor-adaptador, o veículo e os receptores. Cada um desses possui suas especificidades , estabelecendo um grande número de problemas para os quais é necessário encontrar soluções. Como ter controle sob algo tão vasto? As questões formam um emaranhado em aparente desordem , cujos temas atam-se às formas num contínuo fluxo e refluxo . A complexidade e a riqueza de um processo intersemiótico aumenta ainda mais quanto se tenta relacionar literatura e televisão . Nesta tarefa, ao apreciarmos os conceitos utilizados diferentemente pelos dois veículos, vimos que não são muito precisos.

“Traduzir”, em sintonia com o pensamento de Roman Jakobson, seria, no caso, manter a semelhança de uma estrutura com outra forma, que se torna metáfora crítica do texto traduzido, pressupondo para tanto que a qualidade do produto resultante depende mais das qualidades repertoriais e inventivas do tradutor do que, propriamente d, de teorias ou preceitos prévios
Se a tradução intersemiótica faz ou tenta fazer , um elo entre a literatura ( incluindo a dramática) e o grande público de telespectadores, por exemplo, estimulando-o a voltar ao texto de partida, tentando encontrar as mesmas personagens, o mesmo tratamento e as mesmas facilidades, o que afinal ocorre é que a tecnologia da imagem condiciona de maneira específica a apreensão do texto literário. A palavra, entidade mitificada pela comunicação escrita, irá perder a sua “aura” e, em seu lugar, imagens em movimento, vistas por meio da televisão, do computador ou das fotografias. Tais processos irão exigir muita perícia de roteiristas adaptadores .

É compreensível que a maioria das traduções se intitule hoje, adaptações o que nos leva ao reconhecimento do fato de que , toda intervenção , desde o momento em que se está traduzindo uma obra a qual chamaremos “de origem” até o trabalho de reescritura dramática dessa mesma obra, estamos diante de uma recriação; ou seja, a transferência das formas de um gênero para outro, nunca é inocente, e sim, que ela implica a produção do sentido. Transformar ou transpor uma obra de um gênero em outro , ( de um romance ou conto, numa peça de teatro ou filme ; um texto dramático , em espetáculo teleteatral, de uma radionovela ou telenovela em romance ; de um trabalho audiovisual em textual etc) implica em fazer uma adaptação que sempre terá como objeto, os conteúdos narrativos, a fábula, que são mantidos mais ou menos fielmente, com diferenças às vezes consideráveis, enquanto a estrutura discursiva conhece uma transformação radical, principalmente quando o dispositivo de enunciação é inteiramente diferente do “original’, como por exemplo, a transposição de um texto teatral para a televisão. Por adaptação podemos compreender portanto, uma “transcrição de linguagem”, equivalente a uma “transposição de substância”, pois a partir do reconhecimento de que uma obra é a expressão de uma linguagem; o seu transporte , pela mudança de veículo , de seu conteúdo a uma outra forma, configura a adoção de uma outra linguagem que pressupõe um processo artístico de “tradução”, ou “recriação”, como quer Doc Comparato.

A transcrição de linguagem irá alterar o suporte lingüístico utilizado para se contar uma história. Alteramos uma unidade de conteúdo e forma no momento em que fazemos que esse conteúdo seja expresso em outra linguagem dentro de um processo de criação com base no maior ou menor aproveitamento da obra original.

O termo “adaptação” tornou-se popular no contexto cinematográfico para identificar películas cuja obra cinematográfica não se apoiava num roteiro original e o público podia identificar nos letreiros em cartaz nos cinemas , o subtexto, ou fórmulas como “adaptação de ...”, “inspirado na obra de...”, ou “livremente inspirado em...” . As adaptações passaram a admitir diferentes graus numa escala que vai da adaptação mais “fiel à obra”, ( quando é clara a reprodução de um original transubistanciado ) a “adaptação livre” ( quando o roteirista dá mais ênfase a um aspecto dramático da obra , criando uma nova estrutura para todo o conjunto ) e as que se declaram “baseadas em”( a obra original funciona como ponto de partida material para a construção de uma história que terá nova estrutura) ou ainda, a “recriação” na qual tomam-se algumas liberdades com relação ao texto de partida cujas exigências identificatórias com a obra original são totalmente relaxadas.

Sempre que se debate a temática da transcodificação fílmica de literatura, irremediavelmente, surge a problemática do grau de fidelidade ao texto-original, como critério de valoração e aceitação da qualidade da transposição intersemiótica.
Em criterioso ensaio para ao site “ciberkiosk’ , o português Sérgio Paulo Guimarães de Souza discorre sobre fidelidade na transposição fílmica de textos literários para o cinema . A questão da fidelidade, segundo ele, radicaliza-se em torno de exigências que identifiquem a obra original ao ponto de adaptar para o ecrã significar que levar a cabo uma tradução literal. Uma cópia em sentido de decalque, ou seja, uma transposição no sentido de reprodução absoluta do texto literário. O importante é verificar contudo, que cada realizador que adapta pode optar por aproximar-se das marcas semiótico-discursivas do texto literário ou emancipar-se delas, ainda que não totalmente. Portanto, “ advogar fidelidade literal ao texto supõe um monolitismo interpretativo ,em que a verdade inequívoca e unívoca de cada texto existisse e fosse captável através do do mandarinato de uma leitura atemporal e de validade universal,vale dizer, correta e ortodoxa”. Ora, nada de mais inviável do que pressupor a possibilidade de reproduzir num outro sistema estético o que “a priori”produtivamente multiplica e diversifica “concretizações”, conclui . Em suma, fiscalizar e regular esteticamente a adaptação para o cinema ou televisão, em termos de estrita fidelidade ao texto literário, apaga , teoricamente, a conceptualização deste como entidade geradora de uma infinidade de possibilidades significativas procedentes da flexibilidade e criatividade da linguagem literária nos seus usos metafóricos e tropológicos. A exigência de fidelidade literal ao que se adapta, para Guimarães de Souza, constitui-se uma forma de legitimar o que ele denomina “fundamentalismo autoral”.

Muitos escritores censuram o cinema sempre que se sentem traídos por uma adaptação quando esta é incapaz de transmitir o sentido textual que julga(va)m possuir absoluto,negando dessa maneira, a hermeneutização pluralista dos textos literários que escreveram .Rejeitam a possibilidade de serem lidos de formas diferenciadas e multívocas. Dessa forma, cabe ao produtor de literatura, apagar-se em prol de leituras plurais que a capacidade produtiva dos textos solicita de maneira a não cair em tentação autoral de fixar sentido dos textos que produz, defende Guimarães de Souza.

Na visão de Doc Comparato , o fato de recriar implica o risco de que o produto reelaborado perca em relação ao original mas , em muitos casos sucede que a adaptação resulta melhor do que o próprio original . Isto deve-se ao fato de o material da história se prestar melhor para outro tipo de suporte dramático. A adaptação “implica em escolher uma obra adaptável , isto é, que possa ser transformada sem perder qualidade e nem todas as obras se prestam a esse gênero de trabalho”. É interessante observar que adaptar é, portanto, não apenas efetuar escolhas de conteúdo, mas também trabalhar, modelar , uma narrativa em função das possibilidades ou, ao contrário, das impossibilidades inerentes ao meio. Em regime de adaptação deve ter-se em conta que se está em contexto de arte que procura não só uma interpretação do objeto literário mas essencialmente a sua reconfiguração estética . O realizador que adapta literatura distancia-se do leitor que a lê, já que procede a um redimensionamento do livro numa nova obra de arte. Sendo em arte ilimitada a liberdade de criar, não se pode pensar em regulamentações ou instruções estritas sempre que o cinema ou a televisão escolham fazer-se a partir da literatura. A literatura a ser adaptada posiciona-se como um material estético destinado a um outro campo da estética, no qual poderá beneficiar com uma criação/ invenção.

Concordo que caberá ao autor, ceder o seu texto para uma operação intersemiótica,sabendo de antemão, que , em se tratando de meios audiovisuais, que adaptar deverá significar uma re-escrita , ou re-interpretação da sua obra. Por essa razão, “um escritor não deve fornecer interpretações da sua própria obra, senão não escreveria um romance, que é uma máquina de interpretações”, nos lembra Umberto Eco . Em suma, a fidelidade que patenteia a crítica sempre que acusa de traição as transposições semióticas que não reivindicam tradução literal da literatura, supões um frontal desalinho com a idéia de que “existe na obra de arte uma substância que dela se desvincula e paira como gratuita oferenda à utilização por parte de quem a recolhe”.

.Num dos seus interessantes ensaios reunidos livro Le Théatre au Croisement des Cultures, Patrice Pavis elabora sua teoria da encenação considerando a passagem do texto dramático à cena, como um “parto difícil. Lembra-nos que a encenação, não tem de ser fiel ao texto dramático, uma questão, que segundo ele, pode ser entendida de diversas formas como: “fidelidade ao pensamento do autor”, “fidelidade a uma tradição de desempenho”, “fidelidade à forma ou ao sentido em virtude de princípios estéticos ou ideológicos. Fidelidade sobretudo, é uma ilusão da representação”, reitera Pavis. Produzir uma encenação fiel, seria então, repetir para a figuração cênica aquilo que o texto já diz.Então, para que um bom diretor ? Pergunta. O diretor funcionando como um adaptador do texto de origem não aniquila e nem dissolve o texto dramático pois ele guarda seu status de texto lingüístico mesmo colocado em cena . O autor considera que encenações de um mesmo texto dramático , notadamente, aquelas realizadas em momentos históricos bem diferentes, não “leram”o mesmo texto. É certo que a “letra”, o texto é o mesmo mas seu espírito varia consideravelmente:

Não existe no texto um reservatório não estruturado de significados , um baumaterial ,como diria Brecht ( um material de construção ); ele é mesmo o contrário : o resultado de um circuito historicamente determinável de concretização ;significando ( obra-coisa), significa ( objeto estético) e contexto Social ( abreviação daquilo que Mukarovsky chama o “contexto total de fenômenos sociais - ciência, filosofia, religião, política, economia etc) do meio em questão”são variações que modificam a concretização do texto e que ele é mais ou menos possível de reconstituir.

No caso de “Cidade de deus”( Indicação ao Oscar – Roteiro adaptado- 2004) o roteirista Bráulio Mantovani já ganhou o apoio do autor do livro, Paulo Lins . “Paulo achou que tínhamos bagunçado o livro dele. Mas, quando ele começou a escrever roteiros, logo disse:
“Agora entendo”.

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