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Cristina Brandão

Ficção, crítica, história e teatro na TV

Algumas palavras sobre roteiro

Existem diferentes formas para se definir um roteiro . A mais simples e direta seria “a forma escrita de qualquer projeto audiovisual”, afirma Doc Comparato.( o audiovisual abarca o teatro, o cinema, o vídeo , a televisão e o rádio. A especificidade do roteiro quando relacionado a outros tipos de escrita e’a referência diferenciada a códigos distintos que no resultado final irão comunicar a mensagem de maneira alternada ou simultânea.Neste aspecto, tem pontos em comum com a escrita dramática - que também combina códigos – uma vez que não alcança a sua plena funcionalidade a não ser na representação . O roteiro filmado, terá sua representação perdurável, ao passo que o teatro é efêmero.

O roteiro é uma espécie de texto literário subsidiário de outra coisa posterior a ele. Subordinado, funciona como um arquivo e um código. Já dissemos que quando se trata do logos sua importância é diferenciada de acordo com o meio de comunicação. Doc Comparato indica essa importância em acordo com o “tempo de atenção”, ou seja, a quantidade de minutos que estamos “presos” a alguma coisa, após os quais o nosso nível de atenção diminui e o “peso da palavra”. Na palavra impressa, quando a relação entre autor e o leitor se dá unicamente por meio do livro, o peso da palavra atinge o seu máximo . Num livro, o tempo de atenção do leitor é de aproximadamente cinqüenta páginas.Se a partir daí, o livro não interessou ao leitor ele provavelmente o abandonará. No teatro, o tempo de atenção oscila entre os 30 e 45 minutos de um espetáculo. O autor teatral dispõe desse tempo para cativar a platéia. Comparato acredita que a palavra no cinema perde considerável importância , como já vimos, devido ao maior peso da imagem:

Encontramo-nos face à distorção da dimensão: o ecrã é enorme, a boca do ator é descomunal e a imagem domina-nos. Isto sem mencionar o fato de que uma projeção é feita numa sala às escuras, o que ajuda à concentração. Assim, no cinema, o tempo de atenção é determinado pela intensidade do tempo dramático na sucessão de imagens. O tempo de atenção anda à volta dos vinte minutos, ou do final da segunda bobina.

Na televisão, o tempo de atenção é de apenas 3 minutos pelo fato de o televisor se encontrar em ambiente iluminado , onde as pessoas falam entre si, ouve-se ruídos de dentro e fora de casa e estamos vulneráveis a incidentes a todo momento, como uma criança que chora, uma campainha que toca ou mesmo o telefone. O roteirista geralmente trabalha com um grande número de tempos dramáticos e de intenções múltiplas. Caso contrário a ação não é sustentada e o telespectador pode mudar de canal. Em síntese, o roteirista que escreve para televisão deve saber que o atrativo da grande dimensão cinematográfica deve ser substituído pelo dinamismo da ação. Doc Comparato conclui que para se ter uma idéia da equivalência da ação dramática nos meios audiovisuais, a cada cena de teatro correspondem três de cinema e doze de televisão.

O roteirista que adapta uma obra de teatro para o cinema ou televisão leva uma vantagem em relação aos diálogos que já foram escritos e o material já está organizado dramaticamente. Mesmo assim, é muito difícil captar o impacto de uma peça, uma vez que esta foi pensada baseando-se na palavra viva, pressupondo também a lúdica relação corpo-a-corpo do ator com a platéia.
Em teatro, os diálogos incluem, ações que se passam fora da cena. Na versão audiovisual o roteirista evita a utilização desse recurso, fazendo com que tudo aquilo que é dito ou contado do original teatral seja visualizado. Ele conta ainda com as possibilidades ilimitadas do campo de ação. No teatro, trabalha-se num palco enquanto que no cinema ou televisão, são inúmeras as locações onde as cenas podem ser gravadas. Nesse tipo de adaptação, os roteiristas multiplicam de forma criativa o número de cenários e a sua verossimilhança.

No seu memorável ensaio Do teatro ao cinema, Eisenstein nos conta que descobriu o cinema trabalhando em montagens teatrais ou melhor , o começo das suas “ tendências cinematrográficas” foi descoberto num palco. Na encenação de The Mexican Felipe Rivera ( de Jack London) , em 1921, o então desenhista Sergei trabalhava ao lado do diretor Valentin Smishlaiev . O enredo contava a história de um grupo revolucionário mexicano às voltas com problemas de dinheiro para suas atividades. A certa altura da peça, um rapaz mexicano se oferece para conseguir o dinheiro.Ele treina boxe e combina deixar o campeão derrota-lo em troca de parte do prêmio. Em vez disso, derrota o campeão, ganhando o prêmio inteiro. O clímax da peça é a luta pelo prêmio e, “de acordo com as mais elogiadas tradições do teatro de arte, isto deveria ocorrer atrás do palco enquanto os atores , no palco, deveriam mostrar excitação , com a luta que só eles podem ver” escreve Eiseinstein. Ele propõe então que a luta fosse vista e encenada no centro da platéia para criar as mesmas circunstâncias na qual uma real luta de boxe ocorre.

Assim , ousou a concretude de fatos reais .Apesar de planejada com antecedência, Eisenstein propôs que a cena fosse totalmente realista estimulando a platéia diretamente. Ao contrário, as demais cenas , influenciavam o público através da entonação, dos gestos e mímicas. Já a luta , via-se corpos caindo no chão do ringue, respirações arquejantes, o brilho do suor nos corpos, e um inesquecível choque das luvas contra a pele esticada e os músculos tensos. Cenários fictícios deram lugar a um ringue realista . Assim, o futuro cineasta diz ter descoberto uma nova mina, um elemento materialista-factual do teatro que foi aplicado em produções posteriores. Em Máscaras de gás, de Tretiakov, o elemento da realidade despontou com nova força quando a encenação tomou lugar numa verdadeira fábrica de gás: “....o charme plástico da realidade da fábrica se tornou tão forte que o elemento de realidade despontou com força nova – tomou as coisas em suas próprias mãos - e finalmente este elemento teve de sair de uma arte que ele não podia dominar...Em conseqüência, fomos levados ao limiar do cinema”. Este foi o fim das suas aventuras no teatro. Indo para o cinema esta tendência floresceu e se tornou conhecida como “tipagem”, uma aspecto típico do cinema como a “montagem”.Do início ao fim Outubro, conclui Eiseisntein, é pura “tipagem”( significando uma abordagem específicas dos eventos abrangidos pelo conteúdo do filme; um indicador de afinidade com a vida real, através da câmera) .

É interessante observar como o dramaturgo alemão, diretor teatral, roterista e diretor de cinema e televisão, enfim, o multimídia Rainer Werner Fassbinder , transitava por todas as artes visuais afirmando que : “eu sempre fiz teatro como se estivesse dirigindo cinema, e quando comecei a fazer cinema passei a dirigir meus filmes como se estivesse fazendo teatro” Em 1972, ele mesmo adaptou e dirigiu para o cinema sua peça teatral As lágrimas amargas de Petra von Kant ,filmado em apenas 10 dias e conseguindo levar para a película, toda a densidade do texto . Fassbinder adaptou ainda para o cinema inúmeras peças teatrais de outros autores . Em seu país, foi um dos principais produtores do chamado fernsehspiele, teledrama ou peça para televisão. Em 1980, Fassbinder faria para a WDR ( Westdeutscher Rundfundk) ,Berlin Alexanderplatz, minissérie de 13 capítulos e um epílogo, considerada um dos maiores fenômenos de audiência da Alemanha. Trata-se de uma adaptação da novela de Alfred Döblin ( escrito entre 1927 e 1929) um painel da Alemanha às vésperas da ascensão do nazismo e conta a história de Franz Biberkopf , detento que cumpriu pena de quatro anos pelo assassinato de sua companheira e que ao sair da prisão,se propõe a iniciar vida nova em Berlim.Desempregado, não consegue firmar-se .É atropelado , perde um braço , mas encontra forças para reagir ao lado de Mienze, mulher que se prostitui para ajuda-lo.Quando Mienze é assassinada, Franz é internado num hospício, onde o fazem voltar à “razão” e transforma-se num membro útil à sociedade. Ele termina como ajudante de porteiro numa fábrica. Pela linguagem chula e pelo realismo das cenas de sexo, tornou-se um “dos mais controvertidos espetáculos de televisão produzidos na então chamada Alemanha Ocidental , onde chegou a gerar quase uma guerra civil , sobretudo quando a Igreja Católica decidiu liderar uma campanha pela sua proibição”

O diretor Peter Brook realizou vários filmes a partir de peças de teatro que já haviam sido encenadas, por ele mesmo nos palcos. Filmou ,por exemplo, Rei Lear , sete anos após ter encenado a peça e procurou fazer o filme sem se agarrar a qualquer imagem que pertencesse à versão teatral . Segundo seus relatos, o caso de Marat/Sade foi extremamente diferente.Trabalhando com Peter Weise ,pensou em transformar a peça num verdadeiro filme, partindo do zero. Começaram a desenvolver um roteiro no qual procurou encontrar uma linguagem puramente cinemática que os afastasse das “peças filmadas”. Segundo Brook, a utilização de câmeras que avançavam, recuavam, goravam e rodopiavam, davam uma idéia daquilo que acontece na “cabeça do espectador e simular sua experiência; tentavam seguir os lampejos contraditórios do pensamento bem como acompanhar as pancadas do estômago’. Peter Weiss havia recheado sua casa de loucos e no final ambos concluíram que ao captar uma visão altamente subjetiva da ação, compreenderam que a verdadeira diferença entre teatro e cinema girava em torno dessa subjetividade.

Quando dirigira a peça, não buscara impor meu próprio ponto de vista à obra; pelo contrário, procura-la torna-la tão multifacética quanto pudera. Como conseqüência, o público estiveram continuamente livre para escolher, a cada cena e a cada momento, os aspectos que mais o interessavam. É evidente, no entanto, que eu também possuía minhas preferências e fiz, no filme, aquilo que um diretor de cinema não pode evitar, que é mostrar aquilo que seus olhos vêem. No teatro, mil espectadores enxergam a mesma coisa com mil pares de olhos mas, simultaneamente, tomam parte de uma visão coletiva, composta.É isso que torna essas duas experiências tão diferentes entre si.

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