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Cristina Brandão

Ficção, crítica, história e teatro na TV

Pérolas do cinema francês e teatralidade

O cinema francês, durante a ocupação nazista em 1940, ficou desfalcado de seus diretores mais ilustres como: Jean Renoir, René Clair, Julian Duvivier e Max Ophüls., que partiram para Hollywood. Renoir tentou ainda adaptar Tosca para o cinema, em 1940 na Itália, conseguindo apenas realizar algumas tomadas antes de ser interditado por Mussoline. René Clair dirigira alguns filmes na Inglaterra,a convite do produtor Alexandre korda, como o “Fantasma camarada”, antes de partir para a América.

No período da ocupação alguns diretores permaneceram na França, como Marcel Carné, que chegou a realizar os “Visitantes da noite”, uma fábula medieval e a última obra-prima do realismo poético, “O Boulevard do crime”, ambos escritos por Jacques Prevért. Marcel Carné foi considerado um dos mais respeitados cineastas franceses no período de 36 a 46, ganhando uma reputação de grande pessimista e técnico hábil e com auxílio de uma equipe como o cenógrafo Alexandre Trauner. Seus filmes como “Cais das sombras” e “Trágico amanhecer”, falam do desespero pré-guerra. O forte de Carné é a teatralidade com uma acentuada noção da melancolia humana que o inspirava. Não há paixão ou raiva em sua obra, mas uma resignação poética simbolizada nas ruas com hospedarias decadentes envoltos na neblina. Em “O Boulevard do crime” Carné faz um tributo ao teatro e aos artistas do palco, mas a teatralidade dos diálogos impedem que o filme promova um amálgama entre a vida e o palco, como foi feito por Jean Renoir em “A carroça de ouro”. Depois de “As portas da noite”, que foi uma tentativa de reeditar o sucesso artístico e comercial de Cais das Sombras e de Trágico amanhecer, Carné declinou como diretor, principalmente por não mais contar com os seus habituais colaboradores, como o roteirista Jacques Prevert.

O filme de Jean Delannoy, “Além da vida”, de 1943, representou o retorno de Jean Cocteau às telas, ao escrever o roteiro e diálogos deste filme. Além da vida é uma modernização do mito de Tristão e Isolda, com Jean Marais como um Tristão que se impõe pela beleza apolínea. Marais era a tradução de como Cocteau dava vida a elementos visualmente esplêndidos, mas estatuescos. “A bela e a fera”, realizado em 1946, foi uma tentativa bem sucedida de Cocteau em transpor uma fábula sem excessos pictográficos, ao utilizar um realismo a La Veermer para as cenas do campo em contraste com a mansão da fera, criadas por Cristian Bérard. Rene Clement foi creditado como co-diretor deste filme, mas sua participação foi apenas técnica, pois a “Bela e a fera “ na França, conseguindo resgatar o espírito surrealista, que já não estava mais corrente desde “ l’age d’or “ . Já seu filme seguinte, “O pecado original”de 1950, é inverso de Orfeu, pela imensa realidade claustrofóbica imposta aos cinco persongens saídos literalmente de sua peça homônima. Cocteau também seria peça fundamental nos filmes que se serviram de seus roteiros como “As damas de Boi de Bologne” de Robert Bresson e Lês Infant terribles” de Jean Pierre Melville e “Tomas, o impostor” de Georges Franjú.

Henri Georges-Clouzot

O período imediato posterior à libertação(pós-guerra) estava impregnado de uma atmosfera envenenada por um resistencialismo comunizante, moralizante e falso. A paixão política se confundia com rivalidades profissionais. As perspectivas estavam falseadas a ponto de permitir a Jean Delannoy e Jean Gremillion serem comparados a grandes diretores. Quanto a Clouzot, era a época do autor proibido, e ele fora classificada por uma comissão de expurgo para sempre da corporação cinematográfica. Isto devido ao seu filme “Sombra do Pavor”, que fora financiado pela produtora alemã Continental, durante a ocupação. A condenação de Clouzot foi fruto de uma conspiração que desonrou definitivamente o grupo de cineastas de terceira ordem cuja intenção fora obter em proveito próprio o controle do cinema francês do pós-guerra. Sombra do pavor comprometeu Clouzot, mas também o salvou; a exibição do filme nas sessões dos cineclubes, que floresceram a partir de 1945, provocou o entusiasmo de jovens audiências e acusava a anemia do cinema oficial de então.

O movimento a favor de Clouzot ampliou-se e sua interdição foi anulada e o filme foi liberado. A obra de Clouzot é uma confidencia de sua misantropia e pessimismo, filme como O salário do medo(o filme é mais uma disputa de ratos, induzido por um tédio espiritual e competição capitalista). O filme contribui tão habilmente para a tensão física, que mesmo a tentativa de apoiar a camaradagem, não resta dúvida de que Cluozot encara a competição destrutiva como inevitável. Já em “As diabólicas”, Clouzot vai mais a fundo no pesadelo da alma humana e seus personagens passam a simbolizar uma decadência ainda mais visível de sua misantropia, como uma doença. São prodigiosos os progressos de Clouzot na utilização do instrumento cinematográfico desde Sombra do Pavor até As Diabólicas. Atingiu uma maestria profissional única no cinema francês. Ao mesmo tempo, sua personalidade de criador foi até certo ponto substituída pela a do espectador. Essa dupla posição de controlador dos meios de impressionar e de receptor das impressões do público médio leva ao calculo cada vez mais meticuloso. É o resultado de uma pessoa do mecanismo complexo da produção-previsão instaurado nas indústrias cinematográficas. Um homem dotado desse talento vê aumentar consideravelmente o seu poder automático sobre o público, mas diminui na mesma proporção a sua integridade de autor. Como os demagogos de alto nível, aprecia a operação bem conduzida sem, não lhe faltando inclusive a margem de sinceridade, sem a qual não há mistificação perfeita. Este é o Clouzot de “O salário do medo” e “As diabólicas”.
Jacques Tati.

Jacques Tati começou sua carreira como mímico interpretando esportistas no music hall e em seus primeiros filmes, como: Oscar, o jogador de tênis(32) e um pugilista em um curta de René Clement. Durante a guerra fez participações cômicas em filmes de Autant-Lara, como “Silvie e o fantasma”(45) e “O diabo no corpo”(47). Seu primeiro trabalho de direção foi “O carrossel da esperança”(48), que não possui trama, a não ser uma sucessão de gags visuais de um carteiro que procura se igualar com a eficiência dos americanos. Este filme assim como os seguintes revela o tema central na obra de Tati que é sobre a deformação da personalidade através da organização sem sentimentos em nosso tempo. Para Tati não é suficiente a comédia ser socialmente moralizante; ela deve lidar com angústias pessoais e ainda nos fazer rir.

O sucesso internacional veio com o filme em que lançou o seu alter-ego cinematográfico, em “as férias do Sr. Hulot” (53). Neste filme tati foi acusado de não utilizar a decupagem com um ritmo definido e de não utilizar corretamente a sintaxe cinematográfica. Mas os defeitos apontados são a base do estilo e da linguagem criadas por Tati. Por sua formação de ator mímico e grande maleabilidade atlética, além da meticulosa observação da realidade, Tati desenvolveu um apuro visual nos filmes de humor apenas comparado aos filmes de Buster keaton. A maneira como tratou o ritmo de seus filmes subverteram o tempo construído na montagem cinematográfica clássica. Tati procurava captar o tempo violando as normas habituais de construção cinematográfica. No cinema habitual, a noção de tempo nos é dada sobretudo pelo desenvolvimento de uma ação central ordenada, por uma série de momentos completos bem articulados, com situações precisas que encerram fatos significativos. Nas férias de sr. Hulot é impossível tentar encontrar uma linha de ação coerente. São numerosas situações que ficam em suspenso, na maior desordem, sem nenhum prolongamento, e uma das maiores riquezas do filme está na proliferação de acontecimentos insignificantes. As funções dos diálogos são múltiplas e úteis, mas em Hulot os diálogos não tem nenhuma função, alem de serem freqüentemente incompreensíveis. Ao romper com o tempo cinematográfico clássico, Tati confere ao seu cinema uma maior realidade e força as suas idéias de como captar o tempo e de expor o comportamento humano sob uma ótica precisa de um entomologista. Geralmente o Sr. Hulot é um personagem que transita no ridículo não como pivô, mas como observador, principalmente em seus filmes onde o espaço se localiza nas cidades, longe do seu idílio campestre, como em “Meu Tio”.

René Clair Foi dos cineastas clássicos da França que mais meticulosamente se esforçou em criar obras autorais,mas distanciando-se da liberdade despojada de um Jean Renoir e Jean Vigo que não se preocupavam em criar obras primas. O roteiro para Clair era o estágio mais importante da criação cinematográfica, alem de se aliar a técnicos que tivesse maior confiança. Assim como Hitchcok, relegava a outros técnicos à frente das lentes e seu gosto pelo artificialismo e efeitos cenográficos acabaram por envelhecer seus filmes mais rapidamente que os filmes feitos ao ar livre como os de seus contemporâneos. Suas críticas sociais em filmes que acusavam o automatismo moderno se tornaram afetados pelas trucagens elaboradas e pelo ritmo das comédias ligeiras que fez nos anos trinta e mesmo em um de seus filmes da década de 50, “O Diabo e a Mulher”.

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